Deleuze y Guattari en su trabajo "¿Qué es la Filosofía?", refieren a la obra de arte como un producto del hacer humano, del artista, que conserva un bloque de sensaciones, un compuesto de perceptos y afectos que excede ampliamente cualquier vivencia y la propia materialidad de la obra, convirtiéndose en un ser en sí, un ser de sensaciones. En este parafrasear a los filósofos franceses con una reflexión a la cual adhiero, podemos pensar entonces que la obra de arte escapa al dominio exclusivo del concepto, trascendiendo al propio artista porque adquiere autonomía, una independencia ingobernable por todo aquello que es capaz de generar.
La obra de la última década de Gabriela Cassano sigue una lógica donde los distintos soportes materiales y técnicas sintonizan con el tema, con la fuerza de la imagen que hace eco en intereses muy bien definidos. Con una fuerte presencia del grabado litográfico, el papel como aliado fundamental, el dibujo, la figuración humana y una paleta por lo general monocroma blanca y negra - particularmente en esta etapa porque su formación e investigación inicial se desarrolla en el campo de la pintura- las figuras se entrelazan en una trama sencilla, elegante, aparentemente caótica conformando piezas armónicas en su abigarramiento interior.
Las series son varias y todas ellas guardan características afines aún cuando pueda aparecer una mínima presencia del color - destacando piezas únicas en una matriz cuasi uniforme, señalando una voz que se levanta para volver a sumergirse en la multitud-, donde las pequeñas diferencias hacen a las formas, no al contenido. Entonces aparecen Los Amorosos, personajes danzantes, levitantes, bajando o subiendo, cayendo quizás, donde prima el acrílico sobre madera, los formatos circulares, el blanco apenas alterado para las instalaciones donde decenas de figuras "iguales" crean configuraciones sincronizadas. Los Objetos incorporan los calados en acero inoxidable, hierro, chapa oxidada, madera laqueada, donde las figuras sueltan toda referencia de género, vestimentas, rostros, verdaderas siluetas suspendidas en un sin tiempo y espacio. Calados y Tejidos incorporan el textil sobre el papel y los calcos, las muchedumbres ahora cuelgan de hilos de colores, se sostienen o se dejan atrapar por la trama, tal cual la serie De los Intersticios donde la litografía sobre papel se combina con bordados. La gráfica insiste en la imagen ya conocida: tanto Los Enredados, Libros de Artista como la serie de los Suspendidos, reafirman diez años de trabajo que se dan cita aquí buscando un cierre y pre anunciando lo que vendrá. Quizás la instalación de los pañuelos, homenaje a las Madres, sea la clave, la llave, que cierra y abre simultáneamente ambas puertas.
Las lecturas son infinitas y es patrimonio exclusivo del espectador elaborar la propia. Gabriela presenta un escenario propio donde da homenaje a la Memoria y es en su reafirmación del tema ante todo, donde se establece el acento y graba su mensaje. Donde algunos ven cuerpos en caída libre, muchas veces sin rostros conformando una masa anónima de individualidades que buscan a gritos ser reconocidas, donde no hay distinción de clase, género e ideologías, otros también pueden ver la unión, soledades asociadas y entonces ya no están tan solas porque se establecen lazos que trascienden cualquier bandera. Esos cuerpos configuran bailes estéticos, dinámicos donde la artista, a través de su obra hace una reverencia pero una vez que se la suelta, ese "ser sensible" deja de responder a un relato personal para señalar historias únicas e irrepetibles así como otras compartidas.
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Deleuze and Guattari in their work "What is Philosophy?", refer to the art work as a product of human doing, of the artist, which retains a block of sensations, a compound of perceptions and affections that greatly exceeds any experience as well as the materiality of the work itself, becoming a being, a being of sensations. Paraphrasing the French philosophers with a reflection I fully agree with, we can then think that the art work escapes the exclusive domain of the concept, transcending the artist as it acquires autonomy, an ungovernable independence because of everything it is capable of generating.
Gabriela Cassano's last decade work follows the logic where the different material and technical supports are in tune with the theme, with the strength of the image that echoes in very well defined interests. With a strong presence of lithographic engraving, paper as a fundamental ally, drawing, human figuration and an almost monochrome white and black palette - particularly at this stage because her initial training and research takes place in the field of painting - the figures are intertwined in a simple, elegant, seemingly chaotic weft creating harmonic pieces in their inner motley.
The series are several and all of them have similar characteristics even when a minimal presence of color may appear - highlighting unique pieces in a quasi-uniform matrix, pointing a voice that rises to re-immerse itself in the crowd-, where small differences attend the forms, not the contents. Then The Lovers appear, dancing, levitating characters, going down or up, perhaps falling, where acrylic on wood prevails, circular formats, white barely altered for installations where dozens of "equal" figures create synchronized configurations. The Objects incorporate draft in stainless steel, iron, rusty sheet, lacquered wood, where the figures release all references of gender, clothing, faces, real silhouettes suspended in a spaceless and timeless. Drafts and Fabrics incorporate the textile on paper and tracing papers, the crowds now hang from colored threads, are held or allowed to be trapped by the weft, as is the series of The Interstices where lithography on paper is combined with embroidery. The graphic insists on the image already known: both The Tangled, Artist's Books and the series of The Suspended, reaffirm ten years of work that meet here looking for closure and pre announcing what will come. Perhaps the handkerchiefs installation, homage to the Mothers, is the code, the key, which simultaneously closes and opens both doors.
The interpretations are infinite and it is the exclusive patrimony of the spectator to exercise their own. Gabriela presents her own scenario where she pays tribute to the Memory and it is in her reaffirmation of the subject above all that the accent is established and she engraves the message. Where some see bodies in free fall, many times without faces forming an anonymous mass of individualities that scream to be recognized, where there is no distinction of class, gender and ideologies, others can also see the union, associated solitudes and then they are no longer so alone because ties that transcend any flag are established. These bodies configure aesthetic, dynamic dances where the artist, through her work, makes a bow but once it is released, that "sensitive being" stops responding to a personal story to point out unique and unrepeatable stories as well as shared ones.
Lic. Maria Carolina Baulo
In Memorian/ Marzo 2020
"La energía del cuerpo nace del corazón de nuestro deseo."
Pina Bausch –inspiración-
La obra de Gabriela Cassano es una puesta en escena del espacio energético de la danza.
Sus piezas poseen diferentes niveles de complejidad, parten del movimiento, de la impronta del dibujo, allí nace el espacio aéreo de estas parejas en conexión.
Desde tiempos ancestrales la danza nos conecta con el deseo y pone en circulación la energía vital del cuerpo, crea lazos de expansión con nuestros centros físicos y nos conecta con los otros.
Estos procesos son los que aparecen en la obra de la artista, crea universos circulares , infinitos que crecen matemáticamente.
Sus piezas escultóricas son la silueta de esa unión de cuerpos, ella crea una Coreografía Física.
Sus instalaciones diseñan un paisaje de inter-conexión entre las personas, diferentes soportes aparecen en sus piezas: metal, madera, vinilo, cada uno delinea una mágica sombra japonesa.
La luz blanca baila en la sala, los bailarines se expanden en una danza cósmica, el cuerpo es ahora el territorio del deseo.
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"The energy of the body is born from the heart of our desire”.
Pina Bausch – Inspiration
Gabriela Cassano’s work is a staging of the energetic dance space.
Her pieces have different levels of complexity; they start from movement, from the imprint of the drawing; the airspace of these connected couples is born there.
Since ancient times, dance has connected us with desire, and has kept the vital energy of the body circulating; it has created expansion ties with our physical centers, and has connected us to others.
These are the processes that appear in the artist’s work; she creates infinite circular universes that grow mathematically.
Her sculptural pieces are the silhouette of such body unions; she creates Physical Choreography.
Her installations design a landscape of interconnection between people; different supports appear in her pieces: metal, wood, vinyl; each one outlines a magical Japanese shadow.
The white light dances in the room, the dancers expand in a cosmic dance, the body is now the territory of desire.
Fabiana Barreda
El Cuerpo como Territorio
LOS AMOROSOS
Si pudieran, las figuras de Gabriela Cassano podrían invadir el universo. Hombres y mujeres conectados y desconectados por una coreografía sin dogmas invaden las paredes de esta galería de arte. Están liberadas de los límites del cuadro, como si se hubieran escapado de la tela tajeada de Lucio Fontana para lograr aquel cometido de la libertad plástica absoluta. Nada parece estar pautado en este universo de desnudos y vestidos, los hombres dialogan con otros hombres o mujeres y las mujeres acercándose a otras mujeres y hombres; hombres que cargan mujeres al hombre y viceversa. Como si fuera un cuadro festivo de Jackson Pollock, aquí no hay arriba ni abajo, izquierda ni derecha, no hay centro y no hay márgenes, todas las figuras tienen la misma jerarquía. Cada una parece encarnar el arquetipo del Hombre y el arquetipo de la Mujer; cuando no están desnudos, desprovistos de máscaras sociales, aparecen vestido de forma neutral, aunque cercanos al anónimo ser urbano, al promedio de la humanidad. Los vínculos entre las personas son de índole diferente, laboral, familiar, geográfico y un sinnúmero de etcéteras; el vínculo que le interesa a Gabriela Cassano es el afectivo: ¿cómo y porqué los seres humanos nos conectamos entre nosotros? Este universo de relaciones afectivas es tan dinámico como la rotación de los planetas y sus satélites, parece estar quieto pero nunca de deja de moverse. Cassano crea una coreografía de contorsiones y abrazos, saltos y gestos, acrobacias y besos, nada parece quedar inmóvil. Entre todas estas figuras, algunas se muestran negras, como si estuvieran resguardadas por la sombra; otras son blancas, como si se asomaran al sol que las ilumina. El conjunto de todas estas siluetas parecen decirnos que no hay reglas para las relaciones afectivas, y si las hubiera, podrían transformarse en cualquier momento. Los vínculos de amor, afecto y amistad no siguen pautas predeterminadas, hay pasos que pueden adelantarse, atrasarse o saltearse. Aquellas pretensiones de identidad perpetua que pretendían los seguidores del positivismo hoy son insostenible, las personas cambian día a día, con las estaciones, los años y las geografías. Muchos más cambiantes entonces será el modo en que las personas se relacionan. Este dinamismo es el que inquieta, desorienta y sorprende, saber que todo cambia, que todo fluye -como quería Heráclito con su célebre panta rei-. Los amorosos es el nombre de una instalación dinámica, una coreografía de seres que se acercan y se alejan, que se sostienen y se liberan, en una trama de vínculos donde nada es contradictorio. Esta instalación parece acompañar aquella sabiduría del Eclesiastés cuando dice que “hay un momento para todo y un tiempo para cada cosa bajo el sol: un tiempo para llorar y un tiempo para reír, un tiempo para lamentarse y un tiempo para bailar; un tiempo para abrazarse y un tiempo para separarse, un tiempo para buscar y un tiempo para perder, un tiempo para callar y un tiempo para hablar, un tiempo para amar y un tiempo para odiar, un tiempo de guerra y un tiempo de paz”.
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THE LOVING
If they could, Gabriela Cassano’s figures would invade the universe. Men and women connected and disconnected by some choreography without dogmas invade the walls of this art gallery. They are free from the limits of the painting, as if they had escaped from Lucio Fontana’s slashed canvas to accomplish the mission of absolute artistic freedom. Nothing seems to be established in this universe of nude and dressed people; the men talk with other men or women, and the women approach other women or men; men who carry women on their shoulders and vice versa. As if it were a festive painting by Jackson Pollock, here there is no up or down, left or right, no center and no margins; all the figures have the same hierarchy. Each one seems to embody the archetype of Man and the archetype of Woman. When they are not nude, deprived of social masks, they appear dressed in a neutral fashion, albeit close to the anonymous urban being, to average humanity. The bonds between the people are of a different nature, work, family, geographical, and endless etceteras; the bond Gabriela Cassano is interested in is the affective one: how and why do we human beings connect? This universe of affective relations is as dynamic as the rotation of the planets and their satellites; it seems to be still but it never stops moving. Cassano creates some choreography with contortions and embraces, jumps and gestures, acrobatics and kisses; nothing seems to remain motionless. Among all these figures, some appear black, as if they were sheltered by the shadows; others are white, as if they stuck out into the sunshine that illuminates them. The group of all these silhouettes seems to tell us that there are no rules for affective relations and, if there were any, they could transform at any time. The bonds of love, affection and friendship do not follow pre-established guidelines; there are steps that can be advanced, delayed or skipped. The perpetual identity ideals that the followers of positivism pursued are unsustainable today; people change every day, with the seasons, the years, the geography. The manner in which people relate will therefore be much more changeable. This dynamism is what unsettles, disorients, and surprises: knowing that everything changes, everything flows – as Heraclitus wanted with his famous panta rei. Los amorosos – The Loving – is the name of a dynamic installation, a choreography of beings that come close and move away, that hold and release each other, in a fabric of relations where nothing is contradictory. This installation seems to accompany the wisdom of the Ecclesiastes when it says, “there is a time for everything and a time for each thing under the sun: a time to cry and a time to laugh, a time to regret and a time to dance; a time to embrace and a time to part, a time to search and a time to lose; a time to be silent and a time to speak, a time to love and a time to hate, a time for war and a time for peace”.
Julio Sánchez
Prólogo de la muestra individual en Carla Rey Arte Contemporáneo / Buenos Aires / Agosto 2012
TODOS Y CADA UNO
En la obra de Cassano, su arte se manifiesta en el manejo de los elementos plásticos, en el equilibrio del lenguaje subjetivo.
Su nueva producción ̈Todos y cada uno”, se caracteriza por el predominio de la figura humana, con un alto contenido poético que es propio de la artista que atrae al espectador y lo hace partícipe de las diferentes escenas que se despliegan en el lienzo.
Su calidad expresiva se trasluce en la manera de utilizar los recursos plásticos, tanto luces, sombras, transparencias, empastes, color, como las texturas y los personajes, vienen a integran un interesante lenguaje pictórico a partir del cual la creación es posible. La obra de GC es una búsqueda del hombre y la libertad, ella reflexiona sobre la sociedad desde una perspectiva de individualidades con miradas diferentes de la realidad que nos toca vivenciar. Sus series se diversifican unas de otras, pero mantienen siempre esa voluntad narrativa por medio de la composición de la figura humana y del movimiento de la imagen.
En cada personaje, con los diferentes géneros y edades, logra moldear la tensión de los cuerpos como así también su pasividad y donde su discurso pictórico parece ser inagotable cuando sitúa sus imágenes en un continuo presente, ello hace que la obra de Gabriela sea una creación significativa. La predominancia de lo narrativo, que a lo largo del tiempo tuvo sus diferentes acentos, viene a conjugar lo simbólico de la obra creada.
Cassano ha desarrollado una mirada donde lo real y lo lúdico aluden a esa iconografía ciudadana contemporánea, que es muy personal y donde hay un relato que parece no tener fin. Los hombres, mujeres y niños que se reiteran, aparecen y desaparecen, entran y salen, suben y bajan en su obra, vienen a formar un laberinto reverenciando a la ciudad y su gente. Su búsqueda traspasa los tiempos y en cada exhibición trata de lograr diferentes estados anímicos y emociones en los espectadores.
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ALL AND EACH
Gabriela Cassano’s art is revealed in her handling of the visual elements and the balance of her subjective language.
Her new production Todos y cada uno (All and each) is characterized by the preeminence of the human figure, with a high poetic content that is typical of the artist and which attracts the spectator and makes him participate in the different scenes displayed on the canvas.
Her expressive quality is revealed in the way of using visual resources, lights, shadows, transparencies, impasto, color, how textures and characters make up an interesting pictorial language from which creation is made possible. GC’s work is a search for man and freedom; she reflects on society from the point of view of individualities with different ways of looking at the reality we have to experience. Her series differ one from the other, yet always maintain that narrative drive through the composition of the human figure and the movement of the image.
In each character – there are different genders and ages – she manages to shape the body tension as well as their passiveness, and her pictorial discourse appears endless when she places her images in a continuous present time; this makes Gabriela’s work a significant creation. The predominance of narrative, which has had different emphasis over time, combines the symbolic element of the work created.
Cassano has developed a gaze in which real and ludic aspects refer to the contemporary urban iconography, which is very personal, and where there is a narrative that seems to be endless. The men, women and children that are repeated, appear and disappear, come in and go out, move up and down in her work, make up a labyrinth, venerating the city and its people. Her search travels through the times and in each exhibition she strives to arouse different states of mind and emotions in the spectators.
Lic. Cecilia Maguire
Prólogo de la muestra individual en el Centro Cultural Recoleta / Buenos Aires / Julio 2010
“PUNTOS DE VISTA ”
El lenguaje visual de Gabriela Cassano se expresa en el cuerpo matérico de la pintura. Logra de ese modo transmitir las sutiles vibraciones de su intensidad emotiva. En ese “corpus” se percibe la filosa herida que la artista provoca cuando incide en la hendidura de un “grattage ” al proyectar la visión de su versión citadina.
Esta imagen estimula todos los sentidos, es el símbolo de un hecho que se evidencia, podríamos decir que es un extraño fenómeno lingüístico al transformar pictóricamente una realidad que se mantiene oculta. Cuando Pierre Francastel se refiere a la capacidad de percibir y transmitir la materialidad de la imagen artística en su singular sustancia corpórea, cita la cualidad polisensoria que ésta posee.
En la obra de Gabriela Cassano, la táctilidad, y el cromatismo están despojados de dramaticidad; la afirmación vital que vemos en su pintura, es el resultado de la transformación del dolor a través de un proceso alquímico con la materia.
La artista pertenece a una generación que hereda la tradición del informalismo y de la abstracción. De este modo existe la libertad para proyectar y deslizar de diferentes modos y sentidos la densidad de su materia, desde la película delgada de las transparencias, hasta el gusto del rico empaste colocado firmemente en el soporte.
Teresio Fara, Carlos Cañás, Anibal Carreño y Máximo Augusto Theulé, fueron los maestros que estructuraron su aprendizaje académico. Desde esa formación pictórica, sus grados de abstracción, su preferencia por ciertos cromatismos, jugaron un rol importante.
El objeto elegido por Gabriela Cassano, es la ciudad que observa con diferentes miradas. La artista refleja en sus relatos y códigos figurales, una visión donde destaca el conocimiento del diseño arquitectónico. Esto puede verse cuando dibuja cortes, rebatimientos, plantas, para señalar los lugares en que el contemplador penetra en su espacio, su clima, su soledad, su espíritu melancólico, y sobre todo su imaginario personal que caracteriza su pintura.
Existe un parentesco con artistas de los ochenta, en cuanto comparten un código del entorno citadino. Esas miradas exaltan la pluridimensión del plano pictórico al articular un discurso donde el hombre y la arquitectura se mezclan desde diferentes puntos de vista, a través de ciertos símbolos que aparecen en el espacio urbano. Esa heterogéneidad se hace plano referencial de una gran ciudad de singular morfología.
El significado de esta totalidad la artista lo maneja libremente añadiendo elementos plásticos a una visión que subraya un sentimiento melancólico, típico del porteño que añora y rememora un pasado, un barrio, un lugar, una topografía particular donde encuentra su identidad.
Fuera de los tópicos vanguardistas, y de los antagonismos de la figuración- abstracción, capitaliza ambas conquistas en su obra. Vemos con sentido válido la recuperación y el retorno de la denominada pintura-pintura.
Tributaria de los sesenta, su obra presenta un brío donde se inscriben destacados artistas, y muestra el mismo espíritu al describir los tiempos donde la casa y el barrio, reúnen los atributos de un proyecto de vida. Los datos iconográficos de nuestra cultura la artista los reúne en su visión. Lo vemos en la la apropiación de las terrazas deSpilimbergo , y los patios embaldosados de los dibujos de Aída Carballo. Datos que recoge y cita, y que proceden de una genealogía a la cual la artista pertenece.
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POINTS OF VIEW
Gabriela Cassano’s visual language is expressed in the material body of the painting. Thus, she manages to transmit the subtle vibrations of her emotive intensity. In this corpus, we can perceive the sharp wound that the artist produces when she incises the slit of a scratchboard while projecting the vision of her urban version.
This image stimulates all our senses; it is the symbol of an evidenced fact; we could say that it is a strange linguistic phenomenon when she pictorially transforms a reality that remains hidden. When Pierre Francastel refers to the capacity of perceiving and transmitting the materiality of the artistic image in its unique corporeal substance, he cites the multi-sensorial quality it possesses.
In Gabriela Cassano’s work, tactility and the use of color are deprived of dramatic quality; the vital assertion that we can see in her painting is the result of the transformation of pain through an alchemic process with matter.
The artist belongs to a generation that inherits the tradition of informalism and abstraction. Thus, she has freedom to project and slide the density of her matter in different ways and senses, from the thin film of the transparencies to the taste of the rich impasto firmly placed on the support.
Teresio Fara, Carlos Cañás, Anibal Carreño and Máximo Augusto Theulé were the masters who structured her academic learning. With such pictorial training, her degrees of abstraction and her preference for certain uses of color played an important role.
The object chosen by Gabriela Cassano is the city, which she observes with different gazes. In her narratives and figural codes, the artist reflects a vision where the knowledge of architectural design stands out. This can be seen when she draws cross sections, elevations, floor plans, to indicate the places where the spectator penetrates her space, her climate, her loneliness, her melancholic spirit, and especially, her personal imagination, which characterizes her painting.
There is a relation with artists of the 80s in that they share a code of the urban environment. Their gazes praise the multiple dimension of the pictorial plane when they articulate a discourse in which man and architecture are mixed together from different points of view, through certain symbols that appear in the urban space. This heterogeneity becomes a reference plane of a large city with unique morphology.
The artist manages the significance of this totality with freedom, adding visual elements to a vision that underlines a melancholic feeling, typical of the porteño [the dweller of the city of Buenos Aires], who recalls and yearns for the past, a neighborhood, a place, a particular topography where he finds his identity.
Free from avant-garde topics and the antagonisms of figurative art-abstraction, she takes advantage of both conquests in her work. We can see, in a valid sense, the recovery and return of the so-called painting-painting.
Tributary of the 60s, her work presents a vigor that is shared by renowned artists, and shows the same spirit when describing the times when the house and the neighborhood had the attributes of a life project. The artist gathers the iconographic data of our culture in her vision. We can see it in the appropriation of Spilimbergo’s terraces and the tiled patios in Aída Carballo’s drawings; this is data which she collects and cites and which originates in a genealogy to which the artist belongs.
Rosa Faccaro
Prólogo de la muestra individual en Galería Adriana Indik / Buenos Aires / Septiembre 2006
LA NATURALIDAD PRIMERA DE LA PINTURA
MEMORIAS DE OTRAS ENCARNACIONES URBANAS
“La primera tarea de un arte digno de ese nombre consistiría en reivindicar como propio el espacio comprendido entre el cuadro y el espectador, para lograr así un clima de convivencia y dar una lección de transparencia”.
Georges Duthuit
Aquello que se pinta sobre el soporte pictórico es, sin lugar a dudas, mucho más que la mirada del pintor. Decia Maurice Merleau-Ponty, en su famoso libro, El Ojo y el Espíritu, que el artista aporta todo su cuerpo en el acto de pintar. Ello implica un compromiso vital, existencial y de fuerte catarsis, en “primera persona”, que se cumple en cada instancia de trabajo sobre la obra, con sucesivos acercamientos, tomas de distancia y alejamientos de la misma. Aquí, se trata pues, de una estética de la producción donde Cassano deja en un momento de sentirse implicada ex profeso en las micro-historias y microrrelatos que narra. De alguna manera a posteriori, el hecho de sentirse ajena a lo que narró visualmente funciona como una especie de ritual mágico que garantiza la inmunidad: sólo quien aparentemente no tiene nada que ver con lo que aconteció, puede expresarse con total libertad. Olvidar o dejar en suspenso ciertas cosas, permite al artista contemporáneo, desandar ciertos caminos, rememorando el pasado como si fuera un tipo de huella activa. Ya lo aseveraba Borges: “el olvido es una de las formas de la memoria”. Claro, de una memoria incontaminada. Fisicalidad, apelación de los sentidos y entramados de conceptos, es lo que hallamos, en los nuevos cuadros de Cassano. ¿Cómo funcionan estas obras inéditas?: del día a la noche, en escenarios que son mapeos, cartografías, en los cuales, el registro de lo humano no desaparece del todo, pero sí se ve minimizado. No son paisajes vacíos de hombres, sino estructuras y retículas en movimiento, que se desdoblan, donde el sujeto pasa a ser una ficha, un estereotipo, un cliché signográfico y visual más dentro de la iconografía hibridante practicada por la artista.
De alguna forma, el artista contemporáneo puede situarse “frente” al mundo, “representarlo”, o en el mejor de los casos, re-significarlo y transmutarlo, como ocurre con las actuales obras que hoy presenta Gabriela Cassano en esta vasta individual, compuestas por piezas de grandes y medianos formatos, que se organizan en nuevos núcleos temáticos y series abiertas de lado a lado, al rico universo de la polisemia, al abanico de posibilidades múltiples de interpretación y desciframiento de las mismas.
Los trabajos actuales de Cassano son auténticos “cuerpos pictóricos”, cuya voluptuosidad se encarna en el color liberado a juegos de acuerdos, contrastes y armonías. En su andadura artística, se dan la mano, a partes iguales, una estética analítica y una estética perceptiva, pero madurada y ahondada en el lema de la recuperación del placer de la pintura, fundamentando su praxis de una pintura de fuerte apariencia sensorialista, “retiniana”, que no deja de investigar, en torno a los aportes de la pura indexicalidad - huellas, trazas, marcas, surcos y signos -, unida a una iconografía intencionalmente sumaria y restrictiva.
Transitamos el llamado “delta de la contemporaneidad”, en el que todos los discursos y lenguajes se mezclan y conviven de manera cuasi ecuménica. La “tiranía de la novedad” ya no es un bastión desde el cual situarse para crear. Una pintura, autoconsciente, reconcentrada, morosa, que le gusta vivir y gozarse así misma en el acto creativo, es también muy válida para estos tiempos tardomodernos o post-históricos. El verdadero problema reside en entenderse con la pintura. Pintura-cuerpo, pintura-órgano. No muerte instantánea de la misma, tantas veces anunciada por discursos agoreros. En algún momento, el propio Henri Matisse destacó, sin eufemismos que “un cuadro ha de ser tan confortable y apacible como un buen sofá”. Esto implica liberarse del prejuicio todavía muy enraizado de que la fruición y el goce estético de la pintura es algo de talante eminentemente burgués.
El dualismo de lo viejo y lo nuevo, la famosa querelle de los antiguos y los modernos, ese tipo de oposición dialéctica tan típica de las vanguardias históricas, ya ha desaparecido hace tiempo. Entonces, la fetichización de lo “novedoso” se produce como puro simulacro o hipersimulacro. Ahora es lo “diferente”, la categoría estética que abre las puertas de la comprensión de algo que ya no puede llamarse más “nuevo”. Diferencia y repetición, son otras de las categorías actuales claves, tras la declinación de las utopías totalizantes.
Cassano ha pintado en este corpus de obras recientes una alegoría de la diferencia en pintura.
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THE PRIMARY NATURALNESS OF PAINTING
MEMORIES OF OTHER URBAN INCARNATIONS
“The first task of art that is worthy of such a name will consist in reclaiming the space between the painting and the spectator as its own, so as to create a climate of coexistence and teach a lesson on transparency”.
Georges Duthuit
What is painted on the pictorial support is, no doubt, much more than the painter’s gaze. In his famous book The Eye and the Spirit, Maurice Merleau-Ponty said that the artist contributes his whole body in the act of painting. This implies a vital, existential commitment including strong catharsis, in the “first person”, which is met in each instance of work on the piece, with successive approaches, distances, and separations from it. This, then, is about a certain production aesthetics where, for a moment, Cassano stops feeling expressly involved in the micro stories and micro narratives she tells. Somehow, a posteriori, the fact of feeling unconnected to what she has visually narrated works as a kind of magical ritual that guarantees immunity: only those who apparently have nothing to do with what has happened can express themselves with absolute freedom. Forgetting or putting certain things on hold allows the contemporary artist to retrace his steps, remembering the past as if it were a kind of active mark. As Borges said: “Oblivion is one of the forms of memory”. Of untainted memory, of course. Physicality, an appeal to the senses, and fabrics of concepts is what we find in Cassano’s new paintings. How do these unprecedented pieces work? From day to night, in settings that are mappings, cartographies, in which the register of what is human does not completely disappear but is indeed minimized. They are not landscapes empty of men but structures and reticulations in movement, which unfold, where the subject becomes a token, a stereotype, one more signographic and visual cliché within the hybridizing iconography practiced by the artist.
Somehow, the contemporary artist can place himself “before” the world, “represent” it or, in the best case, resignify it and transmute it, as it happens with the current works that Gabriela Cassano presents in this solo exhibition, containing pieces of large and medium formats, organized in new thematic cores and series wide open to the rich universe of polysemy, to a range of multiple possibilities for their interpretation and decipherment.
Cassano’s current pieces are authentic “pictorial bodies” whose voluptuousness is embodied in color, liberated to play games of agreement, contrast and harmony. In her artistic career, analytical aesthetics holds hands in equal proportions with perceptive aesthetics, but matured and deepened in the motto of recovering the pleasure of painting.
This supports her praxis of a kind of painting with strong sensorial, “retinal” appearance that never ceases to investigate remnants, traces, marks, grooves, and signs, as regards the contributions of pure indexicality, along with an intentionally concise and restrictive iconography.
We move along the so-called “delta of contemporaneity”, where all discourses and languages are mixed and live together in a quasi-ecumenical manner. The “tyranny of novelty” is no longer a bastion where to stand in order to create. A self-conscious, absorbed, morose painting that likes living and enjoying the creative act is also very valid in these slow-modern or post historic times. The real problem lies in getting along with the painting. Painting-body, painting-organ. No instant death of it, so often announced by ominous discourses. At some time, Henri Matisse himself pointed out, without euphemisms, “A painting should be as comfortable and placid as a good sofa”. This implies getting rid of the still deeply rooted prejudice that the joy and aesthetic enjoyment of painting is something of an eminently bourgeois nature.
The duality of the old and the new, the famous dispute between the ancient and the new, this kind of dialectic opposition that is so typical of the historical avant-gardes, disappeared a long time ago. Then, the fetishization of the “new” is produced as mere simulation or hypersimulation. Now it is “different”, the aesthetic category that opens the door to the comprehension of something that can no longer be called “new”. Difference and repetition are two other current key categories, after the decline of totalizing utopias.
In this corpus of recent work, Cassano has painted an allegory of the difference in painting.
Claudia Laudanno
Prólogo de la muestra individual en Galería del Angel / Buenos Aires / Noviembre 2005
Existe una aproximación al lenguaje de la pintura en la poética de Gabriela Cassano que proclama un compromiso, no solo estético, sino, antes que todo, ético, existencial, ontológico. En tal sentido, la apariencia fuertemente cromática y táctil de los recientes cuadros de la artista, poseen un carácter o giro distintivo muy evidente, que hace eje en el contrapunto de componentes lúdicas, simbólicas, neo-abstractas, sin soslayar la presencia de una figuración escueta, elemental cuasi esquemática, que incorpora inquietantes flechas, vectores y signos indicadores de recorridos, desplazamientos y deslocalizaciones del sujeto.
Esa referencia primordial a la materia, destinada a enriquecer y solidificar las superficies, unida a la inscripción de la huella, de las incisiones y los surcos lineales, en el actual corpus de obras pictóricas de Gabriela Cassano, ofrece una pista interesante para el espectador, ya que sugiere una explicación acerca del tratamiento básico del soporte o sustrato de fondo, en términos de neo-informalismo, pero exclusivamente como trampolín que catapulta dicho juego de texturas, en contacto estrecho con una figuración planimétrica, aplicada sobre amplias tramas y retículas geometrizantes, que rebosan policromías exacerbadas, según certeros acuerdos tonales y atonales. Sin embargo, ese magma colorístico que se expande por las telas de Cassano no es igualitario. Tiene sus parámetros, pues reivindica esa dimensión sensual, primigenia, preconsciente, intuitiva, sentimental y afectiva del color como primeridad absoluta, que luego se articula en un orden heterodoxo, complejo, abriéndose en abanico para dar cuerpo a distintas escenas urbanas rebatidas y multiespaciales, siempre conservando el respeto por el rango biplanar de la pintura.
En este conjunto operístico de Cassano desaparece ex profeso todo atisbo de carnación del cuerpo del sujeto, pero no así del “cuerpo de la pintura”, pintura que resuena en su opulencia constitutiva, transfigurada en materias luminosas, que incitan al placer del ojo y del tocar, a la voluptuosidad del mirar redoblada en la esfera de lo háptico. Placeres visuales y cognitivos que proponen la pintura como texto, según un lenguaje notacional, sintáctica y semánticamente denso y repleto de significaciones recónditas que hay que saber desentrañar.
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There is an approximation to the language of painting in Gabriela Cassano’s poetics that proclaims a commitment, not only aesthetic but, mostly, ethical, existential, ontological. In that sense, the strongly chromatic and tactile appearance of the artist’s recent paintings has a very evidently distinctive character or turn, which focuses on the counterpoint of ludic, symbolic, neo-abstract components, without omitting the presence of plain, elementary, almost schematic figurative art, which incorporates disturbing arrows, vectors and signs indicating routes, movements, and delocations of the subject.
Such fundamental reference to matter, destined to enrich and solidify surfaces, along with the inscription of the print, the incisions, and the linear grooves in the current corpus of Gabriela Cassano’s pictorial work, offers an interesting clue to the spectator, as it suggests an explanation of the basic treatment of the support or underpainting substrate, in terms of neo-informalism, but exclusively as a springboard that catapults such set of textures, in close contact with a planimetric figuration applied on vast geometrizing frameworks and reticulations that overflow with exacerbated polychromies, in accordance with accurate tonal and atonal agreements. Such coloristic magma expanding on Cassano’s canvases, however, is not egalitarian. It has its parameters, as it defends the sensual, primeval, preconscious, intuitive, sentimental and affective dimension of color as absolute firstness, later articulating into a complex heterodox order, opening like a fan to embody different revolved and multispatial urban scenes, always showing respect for the two-plane rank of the painting.
In Cassano’s operatic set, any hint of skin tone in the subject’s body expressly disappears, but not in the “painting’s body”. It is a painting that echoes in its constitutive opulence, transfigured into luminous matter inciting the pleasure of the eye and of touch, into the voluptuousness of gazing, redoubled in a haptic sphere. Visual and cognitive pleasures that propose painting as text, according to a notational language, syntactically and semantically dense, and full of hidden significance that we must learn to unravel.
Claudia Laudanno
MEMORIAS DEL COLOR EN FIGURACIONES TRANSFIGURADAS / Buenos Aires / Noviembre 2005
Uno de los ejes temáticos más fuertes en la obra actual de Gabriela Cassano es la evocación de aquellos lugares de Buenos Aires en los que se condensa la memoria social: los cafés, ciertas calles, detalles, costumbres y perspectivas urbanas.
En esos lugares y temas se combinan y concentran tanto los aspectos colectivos como personales de una historia común: la memoria compartida, coral, que se construye a partir de la suma de cada una de las subjetividades de los habitantes de la ciudad.
En sus cuadros se advierte un recorrido por lugares y objetos que en conjunto trazan una crónica donde aparece -casi como un relato- tanto el recuerdo particular como la experiencia social.
El ojo de Cassano -primero fotográfico y luego vertido a la transformación del lenguaje pictórico- revela una mirada nostálgica en relación con los sitios emblemáticos donde se deposita la memoria urbana.
Los suyos son lugares del presente pero que la dinámica histórica los coloca en la categoría de sobrevivientes. Allí se atesora la memoria, al punto que los motivos de su obra están más cargados de pasado que de presente o, más precisamente, de un presente hecho de sucesivas capas de tiempo y experiencia.
Todas estas perspectivas simultáneas recuperan el sentido etimológico de la ciudad (polis) para generar una mirada política sobre ciertos aspectos urbanos.
A través del artificio de la composición, del trabajo con el color, de la aparición de típicos personajes porteños o de la geometrización del espacio, la pintora busca colocar su obra a mitad de camino entre la imaginación y el documento.
El propio mecanismo de elaboración de la obra -de la fotografía a la tela, pasando por el tamiz de la pintura y la subjetividad- es una formalización del trabajo simbólico: porque los propios cuadros podrían volverse, en algún sentido, la documentación de un estado de sensibilidad y de conciencia, en relación con la memoria urbana.
Una característica de sus pinturas es la preocupación por establecer, a su manera, un paisaje ciudadano y en este sentido, una función posible de sus cuadros es servir como vía expresiva de la experiencia.
En varias de sus telas parece haber más de un cuadro dentro un solo cuadro, como si uno o más motivos supuestamente secundarios tomaran impulso y protagonismo hasta el punto de que, por ejemplo, el damero del piso de un bar resulta pictóricamente tan elocuente como un personaje tradicional, o como un ambiente determinado. Así, la pintura, al mismo tiempo que da cuenta de un sitio, de un clima o de una situación propia de Buenos Aires, también toma paulatina distancia de aquello que muestra y narra. Para la pintora, lo que se cuenta evidencia tanta importancia como el modo en que se cuenta, para identificar forma y sentido.
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One of the strongest thematic cores in Gabriela Cassano’s current work is the reminiscence of those places in Buenos Aires where social memory is condensed: cafés, certain streets, details, urban customs and perspectives.
Both the collective and personal aspects of a common history combine and concentrate in such places and themes: choral, shared memory built from the sum of each of the city dwellers’ subjectivities.
In her paintings, we can find a route along places and objects that, as a whole, draw up a chronicle where both personal memory and social experience appear – almost like a narrative.
Cassano’s eye – photographic at first and then turned towards the transformation of pictorial language – reveals a nostalgic gaze at the iconic places where urban memory lies.
Her places are present ones but historical dynamics places them in the category of surviving locations. There, memory is treasured, so much so that the motifs of her work are more burdened with the past than the present or, more precisely, with a present made up of successive layers of time and experience.
All these simultaneous perspectives recover the etymological sense of the city (polis) to generate a political gaze at certain urban aspects.
Through the artifice of composition, of her work with color, the appearance of typical porteño characters, or the geometrization of space, the painter seeks to place her work half way between imagination and the document.
The mechanism itself of elaborating the work – from the photograph to the canvas, going through the screening of the painting and the subjectivity – is a formalization of symbolic work: because the paintings themselves could become, in a sense, the documentation of a status of sensitivity and conscience in connection with urban memory.
A characteristic of her paintings is the concern to establish, in her own way, an urban landscape; therefore, one possible function of her paintings is to serve as an expressive channel for experience.
In several of her canvases, there seems to be more than one painting inside one single painting, as if one or more supposedly secondary motifs gathered momentum and became more prominent, to the point where, for example, the checkered floor of a coffee shop becomes pictorially as eloquent as a traditional character, or a certain environment. Thus, the painting simultaneously accounts for a place, a climate, or a situation that is typical of Buenos Aires, and takes gradual distance from the things it shows and narrates. For the painter, what is told evidences as much importance as the way in which it is told, to identify form and meaning.
Fabián Lebenglik
Prólogo de la muestra en Galería Theo / Buenos Aires / Noviembre 2003
...Tres pintoras - Gabriela Cassano, Graciela Dietl y Clara Viale - se afirman decididamente en la figuración, pero ninguna de ellas se detiene en la mera reproducción de objetos y realidades aparentes sino, en todo caso, a la representación de rasgos vinculados a la memoria personal de una historia y un lugar. En el caso de Cassano la evocación es febril, nerviosa, densa de materia y
de color, sugiriendo bastidores urbanos que se yuxtaponen y se diluyen en un acontecer dinámico
sin fin...
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...Three painters - Gabriela Cassano, Graciela Dietl and Clara Viale – decidedly assert themselves in figuration, but none of them dwells on the mere reproduction of apparent objects and realities; in any case, on the representation of features linked to the personal memory of a story and a place. In Cassano’s case, the reminiscence is frenzied, nervous, dense in matter and color, suggesting urban stretchers that overlap and are diluted in a dynamic succession of events with no end…
Alberto G. Bellucci
Prólogo de la muestra "Pintoras de Buenos Aires" (Fragmento) / Berlín / Noviembre 2002
Para Cassano, la práctica de la pintura, desde su inicio, ha estado relacionada directamente con dos clases de memoria articuladas entre sí: la memoria personal y la social. Desde el punto de vista técnico, esa doble vía de la memoria pictórica ha tenido una variante figurativa fijada tanto en la evocación del paisaje urbano como en el recuerdo de lo siniestro: los osarios, como símbolos de la historia trágica y reciente de la Argentina. Por un tiempo, la figuración se fue disolviendo y en este proceso también el color cedió ante un agrisamiento de la paleta, según el cual pintura y subjetividad formaban parte de un mismo tejido. Lentamente fue recuperando el color, y junto con él también volvió la figuración, esta vez enmarcada en una organización abstracta del espacio, con elementos geométricos. En este recorrido, según el cual la pintura sería una vía expresiva y de experiencia, los componentes urbanos y cotidianos se corresponden con la nostalgia de lo que se va perdiendo del entorno, a través del contraste entre el avance de la edificación y el aislamiento y pérdida de la naturaleza. Pero si la memoria antes fue desgarramiento y luego nostalgia, ahora es una toma de distancia con su objeto, que en la nueva serie de pinturas es claramente la ciudad.
Cassano trabaja su pintura en series bien diferenciadas. Cada cuadro es parte de una trama que se explica en conjunto y que se desarrolla y avanza de una tela a otra. Este ritmo no sólo es sostenido de uno a otro trabajo, sino que también funciona dentro de cada cuadro, dándole valor y sentido a la fragmentación.
En su nueva serie, de mayor nivel de formalización, se ven paisajes y "crónicas" visuales del entorno urbano: arquitecturas, construcciones, vehículos, perspectivas fugadas, relaciones dinámicas que indican movimiento. La fragmentación se transforma en un principio compositivo tanto de la escena, como del fondo respecto del tema. Esto se acentúa a medida que avanza la serie, entre 1999 y 2000. La distancia, que ahora toma la forma de la crónica visual, transforma a la pintora en alguien que registra fotográficamente la ciudad de Buenos Aires -edificios, calles, el Obelisco, autos, volquetes, alguna escalera, una barrera- y luego toma esas fotos como punto de partida para la pintura. Es decir que el proceso de distanciamiento se acompaña de otro, de mediación. Tanto los temas como el género (la crónica) son preexistentes y la liberan de aquella carga previa que significaba la puesta en escena de una memoria dolorosa. Ahora los temas están dados de antemano: entonces la cuestión se centra en el tratamiento, la pincelada, a compartimentación de la imagen, la construcción del cuadro, la dedicación a la pintura.
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For Cassano, the practice of painting, since the beginning, has been directly related to two kinds of memory articulated with each other: personal memory and social memory. From the technical point of view, this double track of pictorial memory has had a figurative variable fixed both in the reminiscence of the urban landscape and in the memory of sinister events: ossuaries, as symbols of Argentina’s recent tragic history. For some time, figuration gradually dissolved and, in this process, color also yielded to a “grayishing” palette, according to which painting and subjectivity were part of the same fabric. Color was slowly recovered and with it, figuration also returned, now defined in an abstract organization of space with geometric elements. Along this route, according to which painting would be a channel of expression and experience, urban and everyday components match the longing for what is being lost of the environment, through the contrast between progress in construction and isolation and loss of Nature. But, if memory was previously shattering and then longing, now it is putting some distance from its object, which in the new series of paintings is clearly the city.
Cassano works her paintings in well-differentiated series. Each piece is part of a fabric that is explained as a whole and is developed and progresses from one canvas to the other. This pace is not only sustained from one painting to another, but also works within each painting, providing value and meaning to the fragmentation.
In her new series, of a higher formalization level, we can see landscapes and visual “chronicles” of the urban environment: architectures, constructions, vehicles, vanished perspectives, dynamic relations that indicate movement. Fragmentation becomes a compositive principle both of the scene and of the underpainting in connection with the theme. This is emphasized as the series progresses, between 1999 and 2000. Distance, which now takes the shape of a visual chronicle, transforms the painter into someone who photographically records the city of Buenos Aires - buildings, streets, the Obelisk, cars, dumpers, some stairs, a barrier – and then takes these photos as a starting point for the painting. That is, the distancing process is accompanied by another, that of measurement. Both the themes and the genre (a chronicle) are pre-existent and release her from the previous burden of staging a painful memory. Now the themes are given in advance: therefore, the question focuses on the treatment, the brush stroke, the compartmentalization of the image, the construction of the picture, the dedication to painting.
Fabián Lebenglik
Nota en el diario Página 12 / Buenos Aires / Septiembre de 2000
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